文/安亞靜

每到三四月，桃花盛開的時(shí)候，我們總會(huì)情不自禁地想起1600多年前陶淵明筆下的《桃花源記》。所謂桃花源，是他筆下構(gòu)筑的理想之地，那里桃花繁盛、草長鶯飛，民風(fēng)淳樸、安居樂業(yè)，甚至不知今夕何夕。自從在中學(xué)語文課本里邂逅了“桃花源”，幾乎人人都會(huì)問：《桃花源記》在現(xiàn)實(shí)中到底有沒有原型？

“桃花源”美在哪里

如果不仔細(xì)推敲，對(duì)于這個(gè)所謂的“桃花源”，我們看不出有什么特別，畢竟，桃花林和農(nóng)田很多地方都有。

那這“桃花源”到底美在哪里，以至于才如此吸引人？

首先，一定要注意這四個(gè)字“中無雜樹”。如果對(duì)日常生活有過觀察，你肯定就知道這么寫有多講究——全是桃樹，沒有其他樹木。就這么一開場，就把“桃花林”的秩序感體現(xiàn)出來。

其次，“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”這幾句景色描寫，用22個(gè)字，描繪出了一幅自然畫卷。

再次，“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。”這里是說，自然條件孕育了農(nóng)耕文明的人間煙火，從空間維度展現(xiàn)了一幅田園生活畫卷。

最后，“往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂……自云先世避秦時(shí)亂，率妻子邑人來此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。”這里從時(shí)間的維度，講述了桃花源的前世今生，一幅鮮活的歷史長卷撲面而來。

通過“武陵漁夫”的眼睛，寥寥數(shù)語，沒有一個(gè)字的廢話，就給我們展示了一幅自然與人文交織的畫卷。怪不得，桃花源又被稱為“世外桃源”。

對(duì)于寫字樓、單元房、格子間里的“打工人”來說，怎能不向往這樣的田園風(fēng)光呢？

導(dǎo)游為什么是“漁夫”

從文學(xué)的角度看，《桃花源記》是一篇短小精悍的敘事散文。其實(shí)，這也是一篇很出色的導(dǎo)游詞，“導(dǎo)游”就是以捕魚為業(yè)的“武陵人”。

作為一位文字高手，陶淵明為什么要安排“漁夫”做“導(dǎo)游”呢？翻開中國的文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“漁夫”并不是一個(gè)簡單的身份。

在浪漫主義文學(xué)的鼻祖作品《楚辭》里，就有《漁夫篇》。其中有這樣一個(gè)故事：屈原在被放逐之后，游蕩沅江邊上，心情極其低落。這個(gè)時(shí)候，一位漁夫見到他，問他：“您不是三閭大夫嗎？怎么落到這個(gè)境地？”這個(gè)時(shí)候，屈原說出了那句千古名句：“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒。”……

在這里，大文學(xué)家屈原跟漁夫展開了對(duì)話，圍繞“清濁”乃至人生哲學(xué)的底層問題，展開了一場討論。表面上看，是失意者和精神導(dǎo)師在聊天，實(shí)際上是在交流哲學(xué)思想。

這就好比現(xiàn)在，為了傳播一種價(jià)值觀，我們把它編排成短劇、小品，通過角色設(shè)定，用對(duì)話的方式演繹出來。這就是所謂的“寓教于樂”。

很顯然，這里的“漁夫”，是設(shè)定的一個(gè)角色。至少從《楚辭》時(shí)代開始，“漁人”就成了一個(gè)象征，或者說為眾多文人士大夫抒發(fā)情感、傳遞思想的傳聲筒。比如柳宗元的《江雪》中：“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”張志和的《漁父》：“青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”

傳統(tǒng)文學(xué)如此，藝術(shù)也不例外。在中國畫里，尤其是山水畫中，遼闊的水面上，總會(huì)有漁夫，在煙波浩渺的霧氣中駕駛著扁舟。

我們不排除，其中有一部分漁夫，畫的是勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活場面，但大部分的漁人，其實(shí)是畫家或文人群體的隱喻——一方面，他們想脫離鬧市，像漁人那樣歸隱江河湖海；另一方面，是對(duì)自己遭遇挫折時(shí)的一種鼓勵(lì)——失意的時(shí)刻，像漁人這樣不屈不撓，隨遇而安，等待有朝一日，再次入世。

傳說中，高齡的姜子牙，為了和周文王相遇，還專門扮成在渭水邊垂釣的老翁。姜子牙、屈原、陶淵明，以及后世眾多的文人高士，無不在廟堂與江湖之間徘徊。每當(dāng)他們遇到挫折，“漁夫”就會(huì)像精神導(dǎo)師一樣出現(xiàn)。這個(gè)“漁夫”也許是他們仰慕中的某位高人，也有可能是他們自身投射在江湖中的化身。

我們回看屈原和漁人的對(duì)話，很可能就是廟堂中的“我”與江湖中的“我”展開的一場對(duì)話。

《桃花源記》中的“漁夫”，作為帶領(lǐng)我們進(jìn)入桃源世界的“導(dǎo)游”，其實(shí)也可以理解成是陶淵明本人。

“桃花源”是實(shí)是虛

借著“武陵漁夫”的觀察、經(jīng)歷、感悟，陶淵明將“桃花源”展現(xiàn)給世人。光看文字，畢竟還停留在遐想階段。那怎么讓“桃花源”更有形象感呢？這時(shí)候，畫家們站了出來。

《桃花源記》和陶淵明，是一個(gè)高流量的“大IP”，由此衍生的繪畫數(shù)量相當(dāng)豐富。

后人對(duì)“桃花源”的闡釋，大體分為三類：

第一種認(rèn)為，“桃花源”是虛的，是仙境或夢境。支持這一說法的，有兩位唐朝大V——王維和柳宗元。

在繪畫界，支持這一觀點(diǎn)的作品是“明四家”之一的仇英所作的《桃源仙境圖》，將“桃花源”描繪成仙氣繚繞的化外之地，畫中有三位身著白衣的高士，一位撫琴，兩位聽琴。

這種畫面跟《桃花源記》里“落英繽紛”差別很大。我們可以理解為，畫家借用了“桃源”的名頭，用繪畫重新創(chuàng)作了另一個(gè)故事。

“桃花源”為題的創(chuàng)作，還影響了中國周邊地區(qū)。比如，李氏朝鮮王朝的安堅(jiān)，就創(chuàng)作了《夢游桃源圖》。這個(gè)版本將主人公換成了朝鮮世宗大王第三子安平大君，他在夢中與友人樸彭年同游，遇到了桃花源。畫面中間繪制了巨大、高聳、奇絕的巖石；左邊構(gòu)圖密集，有一大片桃花林和幾間房屋；畫面右邊構(gòu)圖較為疏朗，山峰較低、桃樹臨水盛開。據(jù)說，安平大君夢中醒來后，就讓畫師安堅(jiān)，將夢中內(nèi)容描繪成此畫卷。

第二種認(rèn)為，“桃花源”真實(shí)存在，就是適合隱居的山水秘境。持這種看法的，以“唐宋八大家”之首韓愈，以及宋朝文學(xué)家、政治家王安石為代表。王安石在詩《桃源行》里認(rèn)為，桃花源就是“兒孫生長與世隔，雖有父子無君臣”的某個(gè)隱居的地方。

跟王安石同時(shí)代的蘇軾，作了一首《和桃花源詩》。他還很認(rèn)真地考證了一番，用傳言、夢境和與杜子美的對(duì)話，來驗(yàn)證桃花源的存在。他在詩中給出了自己的看法：“桃源信不遠(yuǎn)，藜杖可小憩。”這種看法很符合蘇軾樂觀的生活態(tài)度——經(jīng)歷各種挫折，卻依然心懷憧憬。

認(rèn)同這種看法的繪畫，以“明四家”之一文徵明所繪的《桃源問津圖》為代表。整幅長卷大體分為左、中、右三個(gè)部分，每一部分以一整塊連綿的山峰撐起畫面，主體部分為河流、田間、人物、房屋，并有桃樹、松樹、柳樹等。

將《桃花源記》原文跟《桃源問津圖》圖文對(duì)照，很容易發(fā)現(xiàn)：這幅畫很忠于原作。尤其是，圖上的風(fēng)景，跟武陵漁夫循著山洞發(fā)現(xiàn)桃源的情形，幾乎一致。

跟仙境類別的繪畫相比，它鮮明地告訴我們：桃花源不在世外，它就在人間，只不過比較隱秘。

第三種看法，認(rèn)為“桃花源”不僅是實(shí)景，而且不在隱秘的角落，所謂的“桃花源”，就是太平盛世。

比如，明人謝肇制的《桃源道中》詩：“寄語漁郎莫深去，洞中未必勝人間。”當(dāng)然，這種觀點(diǎn)并不是在貶低桃花源的含金量，更多的是在告訴世人：只要有政治清明的太平社會(huì)，“桃花源”就會(huì)在每個(gè)人的身邊。

“桃花源”的話題，現(xiàn)在依然很熱。比如，今天的人還會(huì)不時(shí)地問起：“桃花源”到底寫的是哪個(gè)地方？這就像人們討論小說里虛構(gòu)的取景地一樣，很難有一種答案。1936年，學(xué)者陳寅恪在《清華學(xué)報(bào)》上發(fā)表《桃花源記旁證》認(rèn)為，《桃花源記》既是寓意之文，也是紀(jì)實(shí)之文，真實(shí)的桃花源在北方。紀(jì)實(shí)部分依據(jù)的是劉裕撰寫的《西征記》，其中提到了檀山塢、皇天塬等地。其中皇天塬位于河南西部，古代曾被稱為桃林、桃原。

根據(jù)文獻(xiàn)和考證資料記載，河南靈寶、湖南常德、安徽黟縣、重慶酉陽等地方紛紛與“桃花源”對(duì)號(hào)入座。有好事者，還做了一張“桃花源”分布地圖。

不管陶淵明的“桃花源”究竟在哪里，每個(gè)人心中其實(shí)都有自己的“桃花源”。春暖花開季，不妨走出藩籬，來一場桃花之約吧！

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